Musik in Diktaturen

Wie wurde und wird Musik in Diktaturen gehört? Wie gelangen die Werke von Exilmusikerinnen und -musikern in deren Heimatländer? Und welchen Einfluss haben Diktaturen generell auf die Kultur eines Landes? Mit diesen und weiteren Fragen beschäftigt sich das internationale Nachwuchssymposium "Musik in Diktatur(en). Propaganda, Exil und Machtinstrument", das vom 8. bis 10. Dezember 2023 an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg (MLU) stattfindet. Organisiert wird es von der Institutsgruppe Musikwissenschaft der MLU in Kooperation mit dem Dachverband der Studierenden der Musikwissenschaften e. V. (DVSM). -> weiterlesen -> musikindiktaturen.de

Ich kann dem Raki kein Wasser hinzufügen

Altın Kurbağa

Punk Rock: Die Musik des Terrorismus

Rockkultur: Vorwärts in die Barbarei!

von Peter Wyer und Mark Stahlman

Es ist kein Zufall, daß liberale britische Zeitungen und Zeitschriften wie der Spiegel, der Stern, die Zeit u.a. nach den terroristischen Morden an Jürgen Ponto und Hanns-Martin Schleyer jetzt eine neue Form des Terrorismus "entdeckt" haben: Punk Rock, eine symbolische, manchmal auch reale Mordorgie zwischen Transvestiten auf der Bühne, und darüber hinaus der logische Höhepunkt des bewußt von angloamerikanischen Kreisen gesteuerten kulturellen Degenerationsprozesses.
Hinter dem Punk Rock steht eine bis ins letzte durchorganisierte Maschinerie, deren Manager bestimmen, was die heutige Jugend zu "denken" und zu "fühlen" hat. Eine öffentliche Mobilisierung ist notwendig, um folgende Tatsachen ins allgemeine Bewußtsein zu bringen: Erstens die Verbindungen zwischen den britischen "Punkstern" und ihren vormenschlichen Ahnen, wie z.B. Mick Jaggers Rolling Stones, zum internationalen Terrorismus und Drogenhandel, zweitens, wie der Rock sich seit den Zeiten des rauschgiftsüchtigen Elvis Presley entwickelt hat, und vom moralischen Inhalt her die Musik von Terrorismus und Gewalt ist.
Dort, wo die Kriminalität der Rock-Kultur die Grenzlinie zwischen Moral und Strafrecht überschreitet, hat der verantwortliche Bürger mehr als nur die Pflicht, die Polizei zu rufen. Er muß sich endlich verantwortlich fühlen für die grundlegenden Werte seiner Kultur und für die Beziehung seines kulturellen Erbes zu dem Wesen menschlicher Gesellschaft und Existenz. Jeder arbeitende Mensch, der verfolgt hat, wie sein Sohn oder seine Tochter durch die Faszination an den Rolling Stones oder den Beatles zu haschischrauchendem Stumpfsinn herabgesunken ist, kann voraussehen, daß sich seine Kinder in offene Kriminelle verwandeln, wenn er nicht hier, und heute eingreift.
Wir müssen uns hier mit zwei zentralen Aspekten dieser Frage auseinandersetzen. Erstens mit der Tatsache, daß fast alles, was seit Kriegsende als Kultur und "allgemeiner Geschmack" galt, von dem angloamerikanischen Geheimdienst-Establishment entscheidend beeinflußt, wenn nicht sogar erzeugt worden ist. Diese synthetische Kultur wurde mit dem ausdrücklichen Zweck geschaffen, den Wert, den der Arbeiter auf das Prinzip des technologischen und wissenschaftlichen Fortschritts legt, mit einer zersetzenden Atmosphäre zu umgeben. Von gleicher Bedeutung ist, daß die meisten Arbeiter bisher das angebliche Recht ihrer Kinder respektiert haben, sich mit Rockmusik vollzupumpen, obwohl der Arbeiter von Anblick, Lautstärke und Geruch des Rocks moralisch angewidert ist.
Zweck dieses Artikels ist es, die angloamerikanische Verschwörung offenzulegen, die für die Entstehung der Rockmusik verantwortlich ist, und darüberhinaus zu zeigen, wie die Rockkultur als eine Form psychologischer Kriegsführung eingesetzt wurde, um die gesellschaftliche Verpflichtung zum wissenschaftlichen Fortschritt zu zerstören. Darüber hinaus jedoch liegt es bei dem Leser, moralisch Verantwortung zu übernehmen. Es ist Zeit, sich die Worte des deutschen Musikwissenschaftlers Heinrich Schenker ins Bewußtsein zurückzurufen, der mit ansehen mußte, wie die Nazis und die britischen Fabianer der Wiener und Frankfurter Schule jene Kultur verwüsteten, die Ludwig van Beethoven hervorgebracht hatte:
"Die Tonkunst.... ist das beständige Ergebnis einer jahrhundertelangen Entwicklung, und sie überliefert sich von Nation zu Nation, von Generation zu Generation, von Jahrhundert zu Jahrhundert - wenn sie stirbt, stirbt mit ihr nicht nur eine Nation, sondern die gesamte Menschheit."

Die Ursprünge des Rocks

Praktisch alles, was nach den letzten Kriegsjahren als "Kultur" verbreitet war, ist ein riesiger Schwindel. Die gesamte Pop-Musik, angefangen mit den schmalzigen Schlagern der 50er Jahre über den modernen Jazz bis zu der heutigen Rock-Szene, ist gezielt aufgebaut worden. Wenn sich auch zeigen läßt, daß die Technik der Massenmanipulation und psychologischen Kriegsführung, die zum Einsatz kam, um der Bevölkerung Europas und der USA diese künstliche Kultur aufzuzwingen, strikt britischen Ursprungs ist, so war doch die Geburt des Rock'n Roll und seines entarteten Abkömmlings Punk abhängig von breiter Zusammenarbeit und Finanzierung durch politische und finanzielle Interessengruppen in den USA. Die Rolle der Familie Rockefeller ist in diesem Zusammenhang besonders auffällig. Die Rockefeller-Stiftung und ähnliche amerikanische Einrichtungen finanzierten und koordinierten in den 50er und bis Anfang der 60er Jahre praktisch das gesamte Geschäft, und verschafften so ihren britischen Partnern die institutionelle Ausgangsbasis, von der aus heute der moralisch geschwächten Bevölkerung des Westens der abscheuliche Punk Rock untergejubelt wird. Das Projekt, aus dem die gesamte Palette synthetischer Kulturen seit Ende der 40er Jahre hervorgegangen ist, geht bis in die Kriegszeit auf die gemeinsamen britisch-amerikanischen Experimente mit sozialer Kontrolle zurück, besonders auf jene, die das Office of War Information (OSS) und das Office of Strategic Services (OSS) durchführten. Unter diesen Vorzeichen und mit Geldern der Rockefeller-Stiftung wurde der führende Kopf der Frankfurter Schule für Sozialforschung Theodor W. Adorno 1939 in die USA verfrachtet, um in Princeton (Bundesstaat New Jersey) am Radio Research Projekt (Rundfunk-Forschungsprojekt) mitzuarbeiten. Adorno hatte die Aufgabe, einen Plan zu entwickeln, wie schrittweise immer weiter degenerierte und vertiefte Formen synthetischer "Pop-Musik" in die Massenmedien integriert werden können. Am Anfang stand die "weiche" Pornographie, wie sie Marilyn Monroe Anfang der 50er Jahre verkörperte, darauf folgte der schlimmere "Be-Bop"-Jazz. Die harte Pornographie von Mick Jagger, den Animals u.a. in den 60er Jahren war dann die vorletzte Stufe in diesem Plan. Punk Rock ist die letzte.

Adorno entwickelte nicht nur den Programmentwurf. Nach seinem Zwischenaufenthalt in Princeton begab er sich nach Kalifornien, um die Beziehung zu seinem Wiener Kollegen Arnold Schönberg, dem Erfinder des musikalischen "Zwölfton"-Chaos aufzufrischen. Mit Adornos Hilfe nahm Schönberg sein letztes Lebenswerk in Angriff: Die Ausbildung einer ganzen Generation von Filmmusikmachern in Hollywood nach den Ergebnissen des Rundfunk-Forschungsprojekts. An dieser Phase der Operation, aus der die sog. Hintergrundmusik als Mittel der Massenprogrammierung hervorging, war auch Adornos langjähriger Mitarbeiter Siegfried Kracauer beteiligt, der (ebenfalls mit Geldern aus der Rockefeller-Stiftung) im Rahmen des gleichen Projekts Methoden psychologischer Kriegsführung mit Kinofilmen entwickelte.

Die angloamerikanische Kulturfabrik

Nachdem gegen Ende des Krieges Adornos Projekt abgeschlossen war, stellte sich den angloamerikanischen Kulturschändern die Aufgabe, einen Vermarktungsapparat aufzubauen, mit dem sie ihre Waren an den Mann bringen könnten. Adorno spielte auch hierbei eine entscheidende Rolle. Zusammen mit dem Missionar des Tavistock-Instituts Neville Sanford bereitete er in Kalifornien den Boden für die "Blumenkinder-Kultur" der 60er Jahre vor.
In einem Bericht des Instituts für Sozialforschung an der Universität Michigan, einem Ableger des Londoner Tavistock Instituts, beschreibt Mitarbeiter Paul Hirsch im Jahr 1969 die Einzelheiten des Vermarktungsapparats, der damals geschaffen wurde. Hirschs Bericht erläutert, wie die Einführung von Hitparaden im Rundfunkprogramm die Massenmedien in Vermittler der "Subkultur" verwandelte. Die Rundfunkstationen wurden dazu gebracht, rund um die Uhr wieder und wieder die 40 "Tophits" 'abzuspielen: Hirsch beschreibt auch die Grundlage, auf der heute die gesamte "Volkskultur", d.h. Filme, Musik, Bücher und Mode, mit denselben Auswahlmethoden "gemacht" wird. Da jede andere eigenständige Kultur fehlt, lernt die Bevölkerung das zu mögen, was ihr vorgesetzt wird.
Zusammen mit der Indoktrinierung durch die 40 "Dauerheuler" der Woche rundete die mehr oder weniger direkte fabianische Übernahme von Schallplattenfirmen, Rundfunk- und Fernsehstationen in den Nachkriegsjahren die notwendigen Einflußmöglichkeiten ab, um zunehmend weiter degenerierte Rock-Formen auf den Markt zu werfen. Das Schallplattenkonglomerat CBS-Columbia z.B. steht seit dem Kriege unter Kontrolle der OSS-Karrieristen William Paley und Frank Stanton. Warner Communications steht über seine Direktoren Eugene Black, Salim Lewis und Charles Agemain in direkter Verbindung mit Rockefellers Chase-Manhattan Bank. Columbia vertreibt auch Platten von etwas angeseheneren "Künstlern" wie dem musikalischen Linguisten Leonard Bernstein sowie die atonalistischen und elektronischen Werke von Bob Dylan, Janis Joplin und Santana. Warner Communications geht direkt und über seine Ableger Capricorn Records und Atlantic mit den wilden Punkstern wie Alice Cooper und anderen Hard-Rock-Gruppen hausieren. Die Neue Solidarität hat die direkte Rolle von Warner Communications im internationalen Drogenhandel bereits dokumentiert (siehe Nr. 26-1977); und es bleibt nur noch anzumerken, daß die Vizepräsidenten von Warner, Morris Ostin und Joseph Smith, 1966 persönlich die Hard-Rock-Superstars "Grateful Dead" mit 100.000 Dollar Vorschuß aus der Drogenszene von Haight Ashbury rekrutierten.
Warum ist es für die kulturellen Drahtzieher so einfach, vertierte Rockgruppen wie "Grateful Dead" oder die Punk-Rocker der "Sex Pistols" für ihre geisttötende Rolle zu gewinnen? Die Antwort auf diese Frage geht bis auf die Ursprünge des Unternehmens Punk-Rock in den 20er Jahren zurück, als John Rawlings Rees, der Psychokrieger vom Londoner Tavistock-Institut, sich mit der Schaffung von Banden asozialer Jugendlicher beschäftigte. Unter Rees' Anleitung fertigte das Tavistock-Institut detaillierte Psycho- und Soziogramme über heruntergekommene Jugendliche, minderjährige Straftäter und Diebe an. In einer späteren Phase des gleichen Forschungsprojektes organisierte Tavistock-Direktor R.D. Laing ein Netz von "Therapiegruppen", in denen eine psychologische Manipulationstechnik zur Anwendung kam, die Laings Ziehvater Gregory Bateson seinerseits entwickelt hatte, um gewalttätige Gangs zu schaffen. Diese Gangs wurden dann von ihren Schöpfern eingesetzt, um Schlägereien und Rassenunruhen zu provozieren. Der 1962 erschienene Roman von Anthony Burgess Clockwork Orange ("Uhrwerk Orange", verfilmt von Stanley Kubrick) propagierte das offizielle Drehbuch dieser Planungsstufe.
Zugleich machten sich die Tavistock-Missionare in den USA, Bateson selbst eingeschlossen, daran, von San Franzisko aus um den Hard-Rock die LSD-Gegenkultur aufzubauen. Bateson, Ehemann der OSS-Anthropologin Margaret Mead, leitete die Elektroschock-Kur des Pop-Romane schreibenden LSD-Schluckers Ken Kesey. Getreu dem ursprünglichen Tavistock-Plan wurden die homosexuellen "Hell's Angels" herangezüchtet, die dann bei der Schaffung der Freak-Kultur an der amerikanischen Westküste eine führende Rolle spielten.
Die heutige Punk-Rock-Welle wird auf demselben Wege angeheizt. Der Werbefeldzug für Punk in Großbritannien wird geleitet von Miles Copeland, jr., dem Sohn eines ehemaligen Residenten der amerikanischen Central Intelligente Agency (CIA) in London. Copelands Punk-Musikagentur namens Cream International Artists (CIA) trägt ihren Namen mit Absicht, um von den wahren Hintermännern des Punk, den britischen Geheimdiensten MI-5 und MI-6 abzulenken, die auch die Terroristenbanden der "Linken" und die Berufskiller der "Rechten" Europas unter Kontrolle haben.

Ein anderes Beispiel ist Rock-Promotor Michael Mc Claren. Seine Gruppe "Sex Pistols" vermittelt er von seinem Büro im Anarchisten-Brutkasten Amsterdam über seine Beziehungen in Paris und Hamburg; begonnen hatte er das Unternehmen in London. Eine etwas "feinere" Punk-Gruppe, die Beatles, war Ende der 50er Jahre den gleichen Weg zum Erfolg gegangen. Das war noch vor ihrem entscheidenden Auftritt in der Ed-Sullivan-Show des amerikanischen CBS-Fernsehens (Anfang der 60er Jahre). Die "Sex-Pistols" gleichen den lederbejackten Beatles: sie verkörpern die neueste Tavistock-Mode für die gesellschaftliche Unterschicht und sind zu diesem Zweck herangezogen worden. Es fehlt ihnen lediglich die Scheinbildung der London School of Economics, die ihren Vorläufern, den Beatles, noch gewährt wurde.
Gehen wir einige Schritte zurück, um die wahre Grundlage des "Unternehmens Punk-Rock" zu untersuchen. Es beginnt mit dem Werk und den Schriften Th. W. Adornos.

Adorno und das "Radio Research Project"

Adornos Arbeiten im Rahmen des Princetoner Radio Research Projekt (Rundfunk-Forschungsprojekts) lagen ausgedehnte Experimente in der Soziographie sowie in der Manipulierung des öffentlichen Geschmacks und der öffentlichen Meinung zugrunde, die er mit seinen Frankfurter und Wiener Kollegen in den 20er Jahren und zu Anfang der 30er vorgenommen hatte. Adorno faßt die Ergebnisse der Princetoner Arbeiten in seiner Einleitung in die Musiksoziologie (Frankfurt am Main 1962) zusammen. In seinen Schriften über Schönberg hatte Adorno beschrieben, wie der Musik, wenn sie aller formalen Kohärenz des Denkprozesses beraubt ist, die Fähigkeit innewohnt, dem Zuhörer die simulierte Erfahrung eines emotional-psychologischen Schocks zu verpassen. Adorno erklärte, bei diesem Vorgang würden die primitivsten Gefühle im Unbewußten, das infantile Ich in seiner Reinform, angesprochen und so eine Regression in frühere Entwicklungsstadien ausgelöst. In seinem Arbeitspapier zum Radio Research Project führte Adorno weiter aus, daß die Beziehung des Zuhörers zur Musik bestenfalls infantil-bestialischen Charakter tragen könne, und daß selbst Beethovens Beziehung zu seinen größten Werken, den späten Streichquartetten, völlig subjektivistisch und infantil gewesen sei.
Adornos Musiksoziologie unterscheidet sieben Typen des "Musikliebhabers". Der Kenner der Bach'schen Musik und seiner Vorgänger wird zusammen mit dem Jazz-Fan in die Kategorie "unterdrückte, mörderische, homosexuelle Wut" eingeordnet. Diesen beiden stellte Adorno den "gefühlsbetonten" Zuhörer gegenüber, der charakteristischerweise Tschaikowsky frönt. Andere gelten als Varianten des überwiegenden Zuhörer-Typus, den das wahre Wesen der Musik nur am Rande interessiert, der nur musiksüchtig ist, die Musik als unbestimmten Hintergrund "braucht".
Adorno und seine Mitarbeiter waren in Wahrheit darauf aus, die oberflächliche Beziehung des Durchschnittsmenschen zum "Schlager" psychodynamisch zu durchleuchten. Mit dieser Hilfe sollte vom Medium der Musik die bestialische Psychologie verbreitet werden, wie die Princetoner Studie sie beschreibt. Für Adorno ging es um die Frage, wie man eine Art des "Suchtverhaltens", ein bestimmtes "Glaubensgebäude" auf wohlgeordnete Weise in ein anderes umwandeln konnte. Das Ziel war Regression auf einen infantilen Zustand. Sehr wesentlich dafür war es, die Beziehung des Durchschnittmenschen zu seinen "Lieblingshits" psychodynamisch zu ergründen. So schreibt Adorno in der Musiksoziologie:

Der Hörer. der einen Schlager behält und wiedererkennt, wird dadurch, in einem imaginären, aber psychologisch sehr besetzten Bereich, zu dem Subjekt, für das idealiter der Schlager spricht. Als einer der vielen, die mit jenem fiktiven Subjekt, dem musikalischen Ich, sich identifizieren, fühlt er zugleich seine Isolierung gemildert, sich eingegliedert in die Gemeinde der Fans. Wer so einen Song vor sich hinpfeift, beugt sich einem Ritual von Sozialisierung. Freilich ändert diese, über die momentane und unartikulierte subjektive Regung hinaus, nichts an seiner Vereinzelung.

Der Vergleich mit Süchtigen drängt sich auf. Süchtiges Verhalten hat generell eine soziale Komponente: als eine der möglichen Reaktionsbildungen auf die Atomisierung, die, wie Soziologen bemerkt haben, mit der Verdichtung des gesellschaftlichen Netzes zusammengeht.

Die Dynamik, die Adorno auszunutzen sucht, muß allerdings verstanden sein, um die Herausforderung der Moral durch den Punk und andere Erscheinungen einer künstlichen, aufgepropften Kultur zu verstehen.

Die Wirkung der Punk-Musik

Würde der Durchschnittsarbeiter, ob in Europa oder in den USA, plötzlich erblicken, wie jemand einen Säugling zerstückelt, so würde er zweifellos eingreifen und die Greueltat verhindern wollen. Und doch verspürt er bei der Rockmusik, deren psychologischer Gehalt auch ohne sado-masochistische Punk-Gruppen wie "Alice Cooper" diesem Bild gleichkommt, im allgemeinen keinen solchen Drang. Diese Musik rieselt nach wie vor über "Glotze" und Rundfunk in die Wohnzimmer, und auch die Arbeitsplätze werden mit solcher Hintergrundmusik berieselt.
Der heutige Durchschnittsarbeiter ist zwar in seiner Weltanschauung und insbesondere darin, daß er den Wert des Fortschritts und der Ausbildung auf wissenschaftlich-technischem Gebiet anerkennt, im Grunde ein tugendhafter Mensch, aber dennoch erkennt er nicht, daß die Auseinanderseztung um die Pop-Musik-Kultur eng mit diesen anderen Fragen zusammenhängt. Es spielt eine enorme Rolle, daß derselbe britische Apparat für psychologische Kriegsführung, der für die Entstehung des Rock verantwortlich ist, seit 150 Jahren das Selbstverständnis musikalischer und wissenschaftlicher Kultur aus dem Geschichtsbild getilgt hat.
Den humanistischen Bestrebungen, mit der Volksmusik ein Massenmedium wissenschaftlicher Bildung zu schaffen, wurde erstmals im Jahre 1613 von Adornos britischen Vorgängern ein schwerer Schlag versezt. In diesem Jahre wurde der große englische Komponist Dr. John Bull von Francis Bacon und dessen nominalistischen Geistesverwandten am Hofe James Stuarts aus seinem Heimatland vertrieben.
Bull war Gesandter in diplomatischer und geheimdienstlicher Mission der Queen Elisabeth I, und genoß ihr höchstes Vertrauen. Ihm war die Aufgabe übertragen worden, im Gresham College Vorlesungen über Musik zu halten. Elisabeth griff persönlich ein, um gegen die Versuche Francis Bacons, Bull und dem College überhaupt Steine in den Weg zu legen, die Ernennung sicherzustellen. Bull, neben dem Holländer Jan Pieter Sweelinck der führende Musikwissenschaftler seiner Zeit, hatte von den beiden Universitäten Oxford und Cambridge den Titel eines Doktors der Musikwissenschaft verliehen bekommen und war daher in England und auf dem europäischen Kontinent einfach als "Dr. Bull" bekannt.

Orgien aus dem dionysischen Kult, die Hare-Krishna-Bewegung, Punkrock...künstlich geschaffene irrationalistische Kulte, um die Vernunft der Menschen auszuschalten.

Bull hatte sich gründlich in die Schriften der Islamischen Wissenschaftler Ibn Sina (Avicenna) und Al-Farrabi vertieft und ging auf dieser Grundlage, mit dem islamischen Verständnis von der Musik als Massenkommunikationsmittel für wissenschaftliche Konzepte, als erster daran, in der Instrumentalmusik den Kontrapunkt zu entwickeln. Bull hatte Spaß daran, Themen der Volksmusik aufzugreifen; bekannte Lieder setzte er in den Rahmen des Kontrapunkts, um dessen wissenschaftliche Prinzipien vorzustellen. In seinen Vorlesungen im Gresham College erarbeitete Bull die erkenntnistheoretischen Verbindungen zwischen der Forschung in der Musik und in den angewandten Wissenschaften; er zeigte die Prinzipien, wie die kontrapunktische Musik zur wissenschaftlichen Grundausbildung gehören muß.
Nachdem Bull aus England vertrieben war, wurden die Texte seiner Vorlesung von Bacons nominalistischen Räubern vernichtet. Kein einziges Wort davon ist bis heute überliefert worden. Aus der Zeit vom Anfang des 17. Jahrhunderts bis zum Tode Ludwig van Beethovens 200 Jahre später hat kein einziges Wort von der höheren Musiktheorie die Nachwelt erreichen dürfen. Bacons Nachfolger in der britischen Royal Society, der Umkreis des bestialischen John Locke und Isaak Newtons vernichteten nach dem Tode Johann Sebastian Bachs alle seine theoretischen Schriften und etwa die Hälfte seiner Musikwerke.
Nach Bulls Verbannung mußte die humanistische Richtung der Volksmusik notgedrungen in der Art einer Untergrundbewegung arbeiten. Wohl ist die Musik der größten Komponisten weithin bekannt. Doch weil die Ideen, welche dieser Musik zugrunde liegen, unterdrückt wurden - durch die Bemühungen britischer Söldner in späterer Zeit wie Richard Wagner und F. Liszt - war dafür gesorgt, daß die Musik selbst nur als "Gefühl" bekannt ist, und nicht als Gedanken und Ideen, die in der Wissenschaft von Bedeutung sind. Auf diese Weise öffneten Bacon und seine Nachfolger betrügerischen, qualitativ immer weiter absinkenden Kompositionen Tür und Tor. Diese wurden unter dem Etikett "Volksmusik" oder "Schlager" (engl. Popular music und dann Pop-Musik) fabriziert und .in einen Gegensatz zur "klassischen" oder "anspruchsvollen" Musik gestellt.
So sind denn Generationen britischer Sabotage bis hin zu Adorno der Hauptgrund dafür, daß der heutige Arbeiter dem als implizit böse oder zumindest als "Blödsinn" erkannten Gehalt der Rockmusik nicht bewußt entgegentritt. Weil das so ist, paßt sich der ansonsten tugendhafte Durchschnittsbürger in seiner Beziehung zum heutigen Zerrbild von "Volksmusik" der Masse an. Er unterdrückt die zumindest vorbewußt wahrgenommene Realität, die sein Eingreifen verlangt, und gibt "den schwarzen Peter" der Verantwortung dem nächsten weiter.
Im einen oder anderen Maße lebt fast jeder Mensch in der heutigen Gesellschaft Tag für Tag im Zustand relativer Bewußtseinsspaltung, weil der belebende Einfluß wahren kulturellen Lebens fehlt. Die typische Gefühlsbindung von Emotionen, die man für rein persönlich hält, an seichte Schlagermelodien (worauf Adorno anspielt) ist ein Beispiel für diese Erscheinung, und genauso, daß jemand, der "angebissen" hat, den in Wahrheit völlig oberflächlichen Text seines "Lieblingsschlagers" meist für ungeheuer tiefgründig hält. Weil wahre Kultur fehlt, ist die Beziehung des Durchschnittsbürgers zur Musik, gleich ob klassisch oder Schlager, reine Phantasie auf der Grundlage infantiler Emotionen und pornographischer Bildvorstellungen. Die Funktion der Filmmusik ist für die Beziehung typisch. "Gute" Filmmusik in der Tradition Adornos und Schönbergs zeichnet sich vor allem dadurch aus, daß ihr jeder eigenständige Ideengehalt abgeht. Sie hat lediglich die Aufgabe, der Handlung auf der Leinwand ihre emotionale Färbung abzugeben.
Der Durchschnittsarbeiter mag aus den angeführten Gründen nicht den direkten Zugang zum Begriff der musikalischen Idee im streng bestimmten Sinne der klassischen Musik haben. Doch er hat die Voraussetzungen, um den Unterschied zu verstehen: er muß nur daran denken, welche Qualität er mit dem überlieferten musikalischen Satz von Kirchenliedern in Verbindung bringt. Beim Kirchenlied besteht eine begreifliche Verbindung zwischen Moralaussage des Textes und der Musik als solcher. Tatsächlich vermittelt die Musik, auch wenn sie ohne Text gespielt wird, dieselbe Aussage.
Dem durchschnittlichen Erwachsenen fehlt also nicht das intuitive Verständnis, daß zwischen wahrer Musik und Betrug ein Unterschied besteht. Wenn es um Musik geht, ist seine wesentliche Schwäche vielmehr die, daß ihm die konkrete Beziehung der Musik zu wissenschaftlichen Werten, wissenschaftlicher Erziehung seit Jahrhunderten verschleiert ist. Das hält ihn davon ab, die Frage als etwas für sein Leben wichtiges zu behandeln.
Adornos Soziogramm der "musikalischen Kriegsführung" beruht allein auf dieser gesellschaftlichen Wirklichkeit, nicht etwa auf "scharfsinnigen Einsichten" in das Wesen oder die Psychologie des Menschen. War erst die "feinere" Pornographie der fabianischen Musikmacher zu Anfang der 50er Jahre überall akzeptiert, stand auch der erfolgreichen Gewöhnung an immer offenere Abartigkeiten nichts mehr im Wege. Wie Adorno in seinen frühen Untersuchungen über den Jazz analysierte, entsprechen die monotonen Schlagzeug- und Baß-Rhythmen beim Rock, bei dem selbst die abgeschmackten Überbleibsel vom Prinzip thematischer Variationen, die es bei den meisten Jazz-Stücken noch gibt, auf der Strecke bleiben. unbewußten Bildvorstellungen, die mehr sind als bloße Wut. Die Gestalt der Rockmusik entspricht dem psychologischen Bild des Vatermords und abartigster Sexualität , - Bildvorstellungen, die heute ganz offen von "Punkstern" wie "Kiss" und den "Sex Pistols" auf der Bühne vorgeführt werden. Dem psychologischen Gehalt der Musik entsprechen die Texte; sie sind voller Reizworte, die zu polymorph-perverser Sexualität und Rauschgiftkonsum auffordern.

Der junge Mensch, der in seiner Jugend Rockmusik als "seine Kultur" kennenlernt, kann daher nicht anders, als im wesentlichen Bestandteil seines Selbstverständnisses eine psychologische Gestalt zu verinnerlichen, die geisteskranker Tierhaftigkeit gleicht. Darin unterscheidet er sich vom gereiften Erwachsenen, der diese Schandmusik zwar duldet, aber im Innersten weiß, daß es nicht "seine" Musik ist. Diese heutige Jugendkultur, die nachlassende Qualität wissenschaftlicher Volksbildung und der wirtschaftliche Zusammenbruch sorgen gemeinsam dafür, daß die Geheimdienstoperation Punk-Rock ungestraft zu Vergewaltigung und Mord auf offener Straße aufrufen kann.

Sollte die Menschheit die britischen Menschenfeinde nicht besiegen können, dann steht genau eine solche Weit bevor, wie die Briten sie uns in Stanley Kubricks Film "Uhrwerk Organge" voller Unverfrorenheit ausgemalt haben.

Ein zweites (Abfall-) Produkt der Kakophonie: Selbstbefriedigung mit Noten von S. Bussotti.

Über den Autor:
DR. PETER WYER hat auf dem Bereich der Musik wie auch den Wissenschaften eine umfassende akademische Ausbildung. Bevor er 1961 auf das College und Konservatorium in Oberlin ging, hatte er schon zwei Konzerte als Solopianist gegeben. Nach zwei Jahren verließ er Oberlin als Bester seines Jahrgangs, studierte darauf als Stipendiat bei Darius Milhaud am Aspen-Julliard Sommerkonservatorium in Colorado Komposition und betrieb Studien mit Robert Goldsand und anderen in New York, um seine Fähigkeiten als Pianist weiter auszubilden.
Nach einigen Jahren unabhängiger Arbeit über Musikgeschichte und -theorie zusammen mit einem Kreis professioneller Komponisten und Musiker in New York schrieb er sich 1968 in die naturwissenschaftliche Fakultät der Columbia University ein und graduierte 1970 Summa Cum Laude als Biologe. 1974 erhielt er einen Doktorgrad von der University of Pennsylvania School of Medicine. Frühjahr 1974 schloß sich Dr. Peter Wyer dem National Caucus of Labor Committees an und hat sich seitdem vor allem erzieherischen Aufgaben gewidmet. Im Dezember-Januar 1977-78 veranstaltete er in New York ein Seminar über musikwissenschaftliche Fragen, die "Aretino-Vorlesungen", auf denen er die Ergebnisse seiner Forschungsarbeiten aus dem letzten Jahr präsentierte.

Bibliographischer Hinweis:
"Punkrock - Die Musik des Terrorismus" - Erstveröffentlichungen: Neue Solidarität Jhg. 5, Nr. 8-9 (2. März 1978); New Solidarity Jhg. 8, Nr. 85 (30. Dezember 1977)

Der Feldzug der Frankfurter Schule gegen die Musik

von Dr. Peter Wyer

Adornos Erbe: Eine Partiturseite aus der nach-Schönberg-Zeit mit fünf getrennten "Ereignissen," die in beliebiger Reihenfolge, in beliebiger Geschwindigkeit und in beliebiger Lautstärke gespielt werden können - ein noch recht zahmes Beispiel für ein (Abfall-)Produkt moderner Musik.

Jeder kennt die Situation, wo er während der Hauptsendezeit vergeblich am Radioknopf drehte, um auch nur für kurze Zeit ein paar Takte guter Musik zu hören. Aus den meisten Sendern plärrt Rockmusik, die geistlose Anbetung des Tierischen, der offene Ausdruck faschistischer Ideologie. In einigen Sendern, meist den "dritten Programmen", ist diese Kakaphonie vermischt mit "Werken", die angeblich Musikstücke sein sollen, und der Durchschnittsbürger ist zu recht überrascht: sie klingen, als wenn das Orchester gerade die Instrumente stimmt, oder schlimmer, als wenn die Spieler verrückt geworden wären! Bei weiterem Suchen findet man im besten Fall ein paar Operettenmelodien oder Schnulzen mit Peter Alexander. Spätestens dann müßte auch der zurückhaltendste Mensch zugeben: "Für diesen Zustand muß jemand verantwortlich sein!"
Aber abgesehen von solchen frustrierenden Erlebnissen ist im allgemeinen nicht bekannt, daß im 20. Jahrhundert ein ausgedehnter Feldzug gegen die Musik geführt wurde. Das vorsätzliche Ziel dieser Kampagne galt dem Reichtum der bestehenden Musikformen, dem Begriff der Kreativität als reproduzierbarer menschlicher Erkenntnis, um Musik in ein Instrument psychologischer Kriegsführung zu verwandeln.

Die Frankfurter Schule

Insbesondere seit dem Ersten Weltkrieg und der russischen Revolution versuchten die angloamerikanischen Monetaristen durch Geheimdienstoperationen, und hierbei hauptsächlich durch ihre fabianisch-sozialistische Ersatz-Linie, synthetische "marxistische" Ideologien als wesentlichstes ideologisches Werkzeug für die Kontrolle der gesamten Bevölkerung zu entwickeln und zu propagieren. Die Frankfurter Schule, ursprünglich vom britischen Geheimdienst ins Leben gerufen, verfeinerte diese Art von ideologischer Kriegsführung mit einer relativ weit entwickelten anti-marxistischen Ideologie, die dann als "bedeutende Neuinterpretation" der Marx'schen Schriften glaubhaft unters Volk gebracht werden konnte. Dies erleichterte nicht nur die Eindämmung des tatsächlichen marxistischen Einflusses im Westen, sondern diente darüber hinaus als geeigneter Deckmantel für die Aushöhlung und Unterwanderung kommunistischer Institutionen im Osten wie im Westen.
Im Rahmen dieses allgemeinen Vorhabens richtete sich die Verschwörung der Frankfurter Schule insbesondere auch auf die Unterwanderung der gesamten Musikszene - wovon sämtliche Formen der Musik, populäre und klassische sowie alle Institutionen und Betätigungsfelder musikalischen Schaffens betroffen waren.
Das Frankfurter Institut für Sozialforschung wurde 1922 als Ableger der Frankfurter Universität gegründet. Als führende Vertreter des britischen Geheimdienstes agierten dabei Max Horkheimer und eine Handvoll andere Leute, die anfänglich in engem Kontakt mit Karl Korsch standen, dem Meister der bewußten politischen und philosophischen Desorientierung im 20. Jahrhundert.
Die Frankfurter Schule machte denn auch nicht viel Aufhebens um ihre Ziele: sie wollte eine Theorie des Marxismus schaffen, die anscheinend in Einklang mit den Schriften von Marx, der Hegelschen Dialektik und dem Kantschen Praxisbegriff stand, aber ebenso die nullwachstümlerische, technikfeindlich-anarchosyndikalistische Ideologie in sich aufnahm. Diese "Große Synthese" erforderte offensichtlich schwerwiegende Eingriffe in das Marx'sche Werk und in die deutsche Kritische Philosophie. Unter anfänglicher Leitung von Korsch übernahmen diese Aufgabe von Anfang an die zwei Hauptpersonen der Frankfurter Schule, Max Horkheimer und Theodor Adorno, die Anfang der 30er Jahre die geschäftsführenden Direktoren des Instituts geworden waren. Der notwendige Eingriff in Kant und Hegel wurde ausführlich von Adorno in seinem Buch Negative Dialektik vorgenommen. Dieses Buch war ein solches Machwerk, daß Adorno gezwungen war, den Kern der Fälschung über hunderte von Seiten grausamen Kauderwelsch zu verteilen - was auch letztlich Sinn und Zweck des kryptischen Stils Adornos ist.
Adornos "Beitrag" besteht nun in folgendem: Indem er die Idee des Fortschritts (den Begriff der Entwicklung des Geistes) um Gedankengebäude Hegels und Kants auslöscht, werden bestimmte formale Beziehungen zwischen ihnen notwendigerweise falsch. Auf diese Weise wird Hegels Identitätsgesetz (Wissenschaft der Logik), d.h. der. Begriff der Kohärenz der Subjektivität des Geistes mit der objektiven Bestimmung - der Außenwelt - "zurückgewiesen", wodurch Hegels Begriff der Negativität schlicht zur Negation reduziert wird. Wie bezweckt, öffnet dies die Tür dazu, die reine Irrationalität als notwendige Komponente der Erkenntnis zu glorifizieren; nachdem so die Grundlage der intellektuellen Kohärenz zerstört ist, kann die "objektive" Realität nur noch in rein empiristischer Weise erkannt werden. (Es ist bemerkenswert, daß Giovanni Gentile, der bekannteste Hegelianer seiner Zeit, der schließlich zum Hausphilosophen Mussolinis wurde, genau dieselbe "Neufassung" der deutschen Kritischen Philosophie vorgenommen hatte.)

Diese "Korrekturen" der deutschen Kritischen Philosophie, verbrämt durch den marxistischen Anstrich der Frankfurter Schule, waren der Ausgangspunkt für breitangelegte Übergriffe in sorgfältig ausgesuchte spezialisierte Felder. Die "Kritische Theorie" (der Begriff der Frankfurter Schule für ihre Fälschung der Philosophiegeschichte) wurde systematisch auf die Psychoanalyse, die Soziologie und auf das Studium von "Macht und Herrschaft" angewandt (ein Bereich der politischen Wissenschaft, der von der Frankfurter Schule eigens geschaffen wurde, um den sogenannten "Links- und Rechtstotalitarismus" in einen Topf zu werfen, d.h. bei gleichzeitiger Aufrechterhaltung des ,,marxistischen" Markenzeichens Hitler mit Stalin gleichzusetzen).
Dieselbe Methode wurde auch auf die Musik und die Massenunterhaltung angewandt. Allen Anstrengungen der Frankfurter Schule lag die suggestive Annahme zugrunde, daß das Individuum letztlich nicht in der Lage sein wird, mit menschlicher Kreativität den Verlauf der Geschichte zu bestimmen, die Gesellschaft zu ändern und die Natur zu beherrschen, ohne die Natur zu zerstören.
Die Wirksamkeit des Projekts wird bei der erfolgreichen Anwendung von Konzepten deutlich, die zuerst von der Frankfurter Schule entwickelt worden waren - zum Beispiel die Perversion der "Radikalen Politik" durch den langjährigen Mitarbeiter der Frankfurter Schule, Herbert Marcuse, oder die Gehirnwäschetechniken der "existentialistischen Psychoanalyse" durch den der Frankfurter Schule nahestehenden Spezialisten des Londoner Tavistock-Instituts R.D. Laing, sowie die "linguistischen" Gehirnwäschetechniken, wie sie von Noam Chomsky entwickelt wurden.

Musik im Zeitalter des Jazz

Das große Schwergewicht der Frankfurter Schule auf Musik und Kultur verbindet sich mit dem anderen Hauptbetätigungsfeld der Frankfurter Schule: Der Entwicklung von Massengehirnwäschetechniken.
Die Frankfurter Schule machte sich bei ihrer "Erneuerung" der Musik einen entscheidenden Mangel zunutze, die relative Öde, in der sich die Musik und die Künste im allgemeinen in den 20er und 30er Jahren befanden. Besonders in der Musik ist diese Tatsache mehr auf die fortwirkende Zerstörung der klassischen Tradition zurückzuführen als auf die Resignation und den Zynismus Anfang des 20. Jahrhunderts. Vor allem war der Faden zu den pädagogischen Traditionen gerissen, die am strengsten von Bach und dann in erweiterter Form von Beethoven entwickelt worden waren. Nur einige wenige Interpreten, wie zum Beispiel Arthur Schnabel, führten eine Spur von der Strenge musikalischer Kultur im 19. Jahrhundert weiter, aber auch hier war der Bezugspunkt eher die Romantik des 19. Jahrhunderts, wo nur schattenhaft das Wesen der klassischen Weltanschauung, wie sie in Beethoven verkörpert war, erfaßt wurde.
Das Ergebnis davon war, daß ein ernsthafter, moralisch integrer Komponist nicht mehr wußte, wohin er sich wenden sollte, um sein Fach zu erlernen. Unter diesen Bedingungen griff die Mittelmäßigkeit um sich, der Jazz eroberte die Konzertbühne und Stars wie George Gershwin erschienen im Rampenlicht.
Den Fabianern von der Frankfurter Schule standen somit alle Türen offen. Die wesentliche Taktik, die sie dabei einschlugen, bestand in der Zelebrierung der "rebellischen" atonalen Musik gegenüber der etablierten (degenerierten) "modernen Musik".
Der führende Komponist jener Zeit, derjenige, dem die jungen Komponisten in Scharen nachliefen und nacheiferten, war Igor Strawinski. Nachdem Strawinski vor dem Ersten Weltkrieg im Gefolge von Diaghilews "Ballets Russe" Paris erobert hatte, schaffte er seinen internationalen Durchbruch mit dem "Meisterwerk" Le sacré du printemps, in welchem die Ekstasen der russischen Urzeit gefeiert werden, und einer Reihe ähnlicher Werke. Er gründete darüberhinaus noch eine andere "Bewegung", die neoklassische Schule, deren Musik sich im wesentlichen von der Konzeption des Sacré du printemps nicht unterschied, sich aber äußerlich im Gewande der Musik des 19. Jahrhunderts und noch früher präsentierte.
In solch einer Umgebung blieben die wenigen Stimmen, die sich gegen die Banalität und für die Verteidigung der klassischen Tradition in der Kunst aussprachen - wie z.B. Heinrich Schenker, ein Musiktheoretiker aus den Kreisen um Johannes Brahms - völlig isoliert.
Und dann war da noch Schönberg.

Arnold Schönberg, Autodidakt und Reisender in Sachen Musik, hat sich musikalisch nie über das Niveau eines tüchtigen Filmmusikkomponisten aus Hollywood entwickelt, denen er später in großer Anzahl Musik beibringen sollte. Ähnlich wie der Musical-Schreiber Irving Berlin war er des Klavierspielens niemals mächtig. Nachdem er zwei, drei Stücke komponiert hatte, schwerfällige, tränenselige Imitationen von Richard Strauß und Wagner, entschied er sich in aller Eile für das Esoterische als trüben Ersatz für seinen Mangel an Strenge. Er liierte sich mit dem Expressionisten-Zirkel in Wien, das um die Jahrhundertwende eines der Zentren der abstrakten expressionistischen Malerei in Europa war, und versuchte sich selbst auch in "dämonischer" Kleckserei.
Schönberg war der Begründer der sogenannten "atonalen" Richtung in der modernen Musik, die er in den frühen 20er Jahren mit dem Begriff seiner .,Zwölfton"- oder "seriellen" Kompositionstechnik formalisierte. Der kleine Kreis von Studenten, die er um sich herum versammelte, einschließlich Alban Berg und Anton Webern, wurde die Hauptapostel der Zwölfton-Musik.
Es ist wichtig zu wissen, daß Schönberg und seine Anhänger während der 20er und 30er Jahre außerhalb ihres Kreises fast völlig unbekannt waren und ihre Musik nur sehr selten aufgeführt wurde - und auch dann erschien nur eine kleine, ausgesuchte Zuhörerschaft. Ihr Einfluß auf die Musikszene war verschwindend gering.
Bis dann Theodor Wiesengrund Adorno von der Frankfurter Schule auftrat.

Adorno und die Musik

Wie die anderen führenden Mitglieder des Teams der Frankfurter Schule stammte Adorno aus einer wohlbegüterten jüdischen Familie mit Beziehungen zu akademischen und intellektuellen Kreisen. Schon frühzeitig führte der Soziologe Siegfried Kracauer ihn in die fabianische Weltanschauung ein, derselbe Kracauer, der später in den USA psychologische Profilstudien über Spielfilme verfaßte. Adorno erwarb Anfang der 20er Jahre seinen Doktorgrad in Philosophie an der Frankfurter Universität. In seiner Jugend hatte er einige Jahre Musikausbildung genossen, die jedoch immer auf amateurhaftem Niveau verblieb, und trieb sich nach seinem Studium in den avantgardistischen Musikerkreisen in Wien herum. Dort machte er sehr schnell Bekanntschaft mit Schönberg und dessen Anbetern und ließ sich in ihren "inneren Kreis" aufnehmen. Bei Schönberg selbst studierte er kurzzeitig Komposition, später auch bei dessen Anhängern Berg und Webern.
Während dieser Periode unterhielt Adorno darüberhinaus enge Verbindungen zu Horkheimer in Frankfurt und verschrieb sich endgültig dem Projekt Frankfurter Schule.
Adornos Studien bei den Atonalisten hatten mit [Zeile fehlt] Arbeiten über Musik in irgendeiner Hinsicht kompetent auf diesem Feld. Adornos Absicht in Wien war, psychologische Profile über den Schönberg-Kreis zu erstellen und sich selbst gleichzeitig als glaubhaften Teil des musikalischen Milieus aufzubauen, das er herausbringen wollte.
Tatsächlich liegt Adornos besondere Fähigkeit in der Erstellung psychologischer Profile, und der Inhalt dieser Studien kann nicht deutlich genug herausgestrichen werden. Er besteht darin, jedes Objekt einer Untersuchung, sei es ein Individuum, ein besonderes Praxisfeld oder die Arbeit eines speziellen Künstlers, in eine vorgefertigte Schablone zu drücken. Mit anderen Worten: Vor allem der nicht-kreative Aspekt soll in seiner reinen Form - als fixe Formel - dargestellt werden, die dann als Ausgangspunkt zur Manipulierung des Objekts oder zu seiner Reproduktion als bloßem Abziehbild genommen werden kann. Es ist die Fähigkeit, in einen speziellen Wissensbereich einzudringen, dabei sehr schnell die "Sprache" (und nicht den Inhalt) dieses Gebietes zu beherrschen und sie so angemessen zu verwenden, daß auch ein Fachmann sich täuschen läßt. Ein Hochstapler würde ganz ähnlich verfahren. Der gleiche Schwindel liegt auch den meisten "geisteswissenschaftlichen" Fächern zugrunde: Die Fähigkeit, die jeder "ehrgeizige" Student entwickelt, der den Professor "psychologisch auslotet", dessen Denkgewohnheiten und Sonderwünsche verinnerlicht, um sie in der Prüfung mit entsprechender Sprache und Gestik wieder abzuspulen.
Hinter diesem "Talent" steht der schlimmste Zynismus gegenüber der eigenen kreativen sozialen Identität, vermischt mit einem ausgeprägten Hang zu perverser Fantasie-Homosexualität, Nekrophilie, zu Mordimpulsen usw. Das ist die Perspektive, die Adorno und Schönberg - zwar in gering abweichenden Formen - gemein haben und die Adorno in seinen Werken über Musik auf die Spitze treibt.

Arnold Schönberg und eines seinem Musikstil entsprechendes eigenes Gemälde

Die Frage der Tonalität

Nach seiner Übersiedlung von Wien nach Frankfurt produzierte Adorno eine Flut von Schriften zu verschiedenen Aspekten der Musik. Die wesentliche Stoßrichtung seiner Arbeiten bestand in der Herausstellung von Schönberg und seiner Schule gegenüber Strawinski und den "Neo-Klassikern". Dieses Thema wurde später noch einmal in einem ausführlichen Aufsatz, Die Philosophie der neuen Musik, aufgenommen, der 1941 als eines der zwei größeren Bücher Adornos über die Musik veröffentlicht wurde. In diesem Buch setzt Adorno die "Atonalität" von Schönbergs Musik mit dem "kritischen" oder "negativen" Element gleich, das gemäß der Frankfurter Schule bestimmend für die Integrität des künstlerischen Schaffens unserer Zeit ist. Begreift man die Implikationen dieses einen Punktes, so ist kein weiterer Beleg für die wirklichen Absichten der Frankfurter Schule nötig.
Schönbergs Anschlag auf das Tonalitäts-Prinzip in der Musik und Adornos Verteidigung von Schönberg ist mehr als nur der Versuch, schlechte Musik zu rechtfertigen. Als Theorie ist dies eine bewußte Attacke auf den Begriff kognitiver Kohärenz im musikalischen Bereich. Tonalität in der Musik ist eine wissenschaftlich definierte Eigenheit der musikalischen Komposition, die in ihrer vollständigen, strengen Begrifflichkeit erst von Johann Sebastian Bach und seinen Söhnen und von der späteren Wiener Komponisten-Schule bis zur Zeit Ludwig van Beethovens erreicht wurde. Nichtsdestoweniger ist Tonalität auch ein Charakteristikum der Musik, das jeder Hörer mit einer gesunden emotionalen Einstellung erkennt, wenn er über ein Musikstück nachdenkt, zu dem er sich hingezogen fühlt. Tonalität ist ganz einfach die Grundlage tonlicher Kohärenz, die Grundlage, auf der jede Phase eines Musikstücks - sei es ein Lied von Rodgers und Hammerstein, eine Arie aus einer Puccini-Oper oder eine Beethoven-Sinfonie - aufbaut, um ein schon bestehendes Gefühl zu verstärken oder zu konkretisieren, anstatt daß es lediglich erscheint, um als nur vorübergehendes Ereignis wieder zu verschwinden.
In der klassischen Musiktradition ist Tonalität die konkrete Eigenart musikalischer Ordnung, die die Wechselbeziehung zwischen der Entwicklung musikalischer Ideen und dem Prozeß des kreativen Denkens selbst vermittelt. Zu dem Maße, wie der Inhalt der Musik selbst ein bestimmtes Gefühl im Hörer hervorruft, besteht bei jeder Musik, in jeder Periode und in jedem Stil, aus sich heraus eine Tendenz zur Tonalität - selbst wenn der Komponist anderes im Sinn hatte! Auf jede vollständig atonale oder antitonale Musik wird der Zuhörer mit Gefühlen reagieren, die Unordnung, Verwirrung, ... Angst ausdrücken.

Adornos Parteinahme für Schönberg gegenüber Strawinski war eine Parteinahme für die Angst, für den vorsätzlichen Zusammenbruch der kognitiven Kontrolle, in welcher psychotische Impulse, die nichts mit dem objektiven Inhalt sogar von Schönbergs Musik zu tun haben, ins Bewußtsein vordringen und das erwachsene Ego überfluten. In seiner Philosophie der neuen Musik sagt Adorno explizit:

Das eigentlich umstürzende Moment an ihm (Schönberg) ist der Funktionswechsel des musikalischen Ausdrucks. Es sind nicht Leidenschaften mehr fingiert, sondern im Medium der Musik unverstellt leibhaftige Regungen des Unbewußten, Schocks, Traumata registriert. ...Die Narben jener Revolution des Ausdrucks aber sind die Kleckse, die auf den Bildern so gut wie in der Musik als Boten des Es gegen den kompositorischen Willen sich festsetzen, die Oberfläche verstören und von der nachträglichen Korrektur so wenig wegzuwischen sind wie Blutspuren im Märchen.

Und in seiner Einleitung in die Soziologie der Musik betont Adorno die politischen - d.h. die Gehirnwäsche-Implikationen:

Als Schrift eines Gesellschaftlichen wird Musik erst lesbar, sobald jene Momente nicht mehr befremdend den Vordergrund des Bewußtseins okkupieren; sobald das musiksprachlich Neue nicht länger Ausgeburt eines individuellen Willens dünkt, sondern die kollektive Energie hinter den individuellen Manifestationen fühlbar ist.... Angst schlägt um in kaltes Grauen, jenseits der Möglichkeit von Gefühl, Identifikation und lebendiger Zueignung. Jenes Grauen reagiert präzis auf den gesellschaftlichen Zustand; die fähigsten unter den jungen Komponisten sind der sinistren Implikation selber sich bewußt. Unabweislich der Gedanke an tellurische Konflikte und die Fortschritte der Zerstörungstechnik nach ihrem Maßstab. (.../)

Das meint Adorno, wenn er Schönbergs Musik als eine atomisierte Folge von Ereignissen beschreibt, in welchen die "Verbindungen zwischen den einzelnen Phasen durch den Hörer selbst komponiert werden müssen".
Adorno gibt damit zu, daß Schönbergs Konzept der Tonalität und seine Zwölftontheorie - die die fortwährende Wiederholung einer willkürlichen Ordnung der 12 Töne der chromatischen Skala als Grundlage für die tonale Organisation fordert - ein vollständiger Schwindel ist. Er bietet kein tonales System an, das sich dem der klassischen Tradition unterscheidet; dagegen ist die Theorie der Atonalität ein bewußter Anschlag auf die Fähigkeit des Geistes, Ideen zu verstehen, während ihre Praxis lediglich eine Rationalisierung für die vollständige Mißachtung organisatorischer Strenge im kompositorischen Prozeß darstellt.
Sogar Adorno muß, wenn er seine Glaubwürdigkeit aufrechterhalten will, zugeben, daß die Musik Schönbergs und seiner Nachfolger von jedem objektiven, rationalen Standpunkt inkohärent und ein kompletter Reinfall ist. Da im modernen Zeitalter Kohärenz zwischen den subjektiven und objektiven Bereichen durch den "totalitären" Fortschritt der Technologie und ähnlichen Mißbrauch des Irrationalen unmöglich gemacht wurde, so argumentiert Adorno, deshalb seien objektive Kriterien - Wahrheit - keine gültige Basis der Kritik!
Während Adorno zwar zustimmt, daß Beethoven der gewaltigste aller Komponisten sei, besteht er gleichzeitig darauf, daß der anscheinende innere Zusammenhang zwischen Subjektivem und Objektivem bei Beethovens Musik nur zu Lebzeiten Beethovens möglich war. Und in der Tat behauptet Adorno, daß auch bei Beethoven die subjektive Bestimmung nicht als potente Kraft in der objektiven Welt sichtbar wird. In Ihr spiegeln sich passiv lediglich bestimmte objektive Formen, und diese reproduzieren sich ironischerweise durch einen Prozeß, der notwendigerweise von der objektiven Realität entfremdet ist, der Prozeß des inneren Selbst, der sich in sich selbst entfaltet. Und sogar Beethoven kann, so schlußfolgert Adorno, eine solche prekäre Wechselbeziehung mit der Realität nicht lange aufrechterhalten, und deshalb mußte er sich in seiner späten Periode in die "Innerlichkeit" seiner Streichquartett-Kompositionen zurückziehen.

Die Kriegsjahre und danach

Ende der 30er Jahre findet eine plötzliche Wende in Adornos Beschäftigung mit der Musik in Richtung auf "angewandte Musiksoziologie" statt. Diese Wende deckt sich genau mit der Schwerpunktverlagerung der fabianischen Gegenaufklärung auf psychologische Kriegsführung. 1939, als Adorno sich mit dem Rest der Frankfurter Schule in die USA zurückgezogen hatte, stieg er in die Stellung eines Kodirektor des Princeton Radio Research Projekts auf.
Adornos zweites Buch über die Musik, die Einleitung in die Musiksoziologie, ist eine Ausarbeitung psychologischer Profile von sieben verschiedenen Hörer-Typen, die aktual in der Gesellschaft gar nicht vorkommen, sondern er beschreibt, wie verschiedene Hörgewohnheiten und Geschmäcker sich mit besonderen Charaktertypen decken, die sich psychologisch auf ihre eigenen primitiven Emotionen beziehen. Adorno ist nicht daran interessiert, ob ein solcher Typ in der Bevölkerung wirklich existiert, dagegen um so mehr daran, wie solche Typen geschaffen oder wie der eine in den anderen Typ umgewandelt werden kann. Er beweist, wie beispielsweise ein Hörer, der gerne Musik aus dem 17. Jahrhundert und davor hört, dasselbe psychologische Profil zeigt wie ein Jazzkenner: unterdrückte Wut. Er zeigt auf, wie die Beziehung eines durchschnittlichen Hörers zur Musik analog zur Beziehung eines Süchtigen zur Droge gesehen werden kann. Adorno beschäftigt sich mit jeder Art von Musik, vom Jazz bis zur Großen Oper, und zwar in Beziehung zu jedem psychologischen Charaktertyp und zu den verschiedenen Massenmedien; seine Arbeiten stellen somit die Grundlage für die Umwandlung jener Medien in Instrumente psychologischer Massenmanipulation dar.
Im Jahr 1940 war Adorno in der Musikwelt genauso fest verankert wie ein wirklicher Berufsmusiker. Er stand in enger Beziehung zu führenden Musikkritikern wie Ernst Newman und zu Vertretern der jüngeren Komponistengeneration wie Ernst Krenek (mit dem er schon bei den Radio Research Studien zusammengearbeitet hatte). Seine Schriften über moderne Musik wurden vom "Musikuntergrund" gelesen, was seinen persönlichen Einfluß noch weiter verstärkte. Da jegliche gegenläufige Tendenz fehlte, die sich auf eine gesunde Auffassung der Wissenschaft schöpferischer Musik gründete, befand sich Adorno in einer so einflußreichen Position, daß er innerhalb von sechs Monaten gegen Ende des Krieges eine abrupte und entscheidende Tendenzwende unter den jüngeren Komponisten weg von Strawinski hin zu Schönberg, Webern und der 12-Ton-Schule bewirkte.

In Paris wurde damals ein Gedenkkonzert für Strawinski gegeben. Alle jungen Komponisten waren zugegen und begannen bei dieser Gelegenheit die öffentliche Demontage Strawinskis: mit Spruchbändern, Buh-Rufen und frühzeitigem Verlassen des Konzertsaales. Die 12-Ton-Musik wurde so über Nacht die Musik der jungen Wilden, und bald entwickelten Leute wie Stockhausen und Boulez die "Ultra-12-Ton"-Techniken entlang der Linien, wie sie Adorno sechs Jahre zuvor in der Philosophie der Neuen Musik aufgezeigt hatte. Um sicherzustellen, daß die Musikerziehung in den Konservatorien und Universitäten nicht hinter die Zeit zurückfiel, entwickelten Leute wie Felix Salzer (jetzt am Queens College in New York City) Adornos Theorie des "strukturellen Hörens" (von Adorno in der Einleitung in die Musiksoziologie als die Hörweise des "Experten" bezeichnet) in musikalischen Begriffen, und gaben dies auch noch als den Standpunkt des Theoretikers Heinrich Schenker aus. Gleichzeitig verhinderte Salzer zusammen mit dem Elektronik-Zauberer Milton Babbitt aus Princeton und dem führenden amerikanischen Kakophonisten Roger Sessions, daß Schenkers tatsächliches Werk, worin das Konzept der Tonalität in der Musik korrekt definiert und verteidigt wird, ins Englische übersetzt und veröffentlicht wurde.

Über den Autor:
DR. PETER WYER hat auf dem Bereich der Musik wie auch den Wissenschaften eine umfassende akademische Ausbildung. Bevor er 1961 auf das College und Konservatorium in Oberlin ging, hatte er schon zwei Konzerte als Solopianist gegeben. Nach zwei Jahren verließ er Oberlin als Bester seines Jahrgangs, studierte darauf als Stipendiat bei Darius Milhaud am Aspen-Julliard Sommerkonservatorium in Colorado Komposition und betrieb Studien mit Robert Goldsand und anderen in New York, um seine Fähigkeiten als Pianist weiter auszubilden.
Nach einigen Jahren unabhängiger Arbeit über Musikgeschichte und -theorie zusammen mit einem Kreis professioneller Komponisten und Musiker in New York schrieb er sich 1968 in die naturwissenschaftliche Fakultät der Columbia University ein und graduierte 1970 Summa Cum Laude als Biologe. 1974 erhielt er einen Doktorgrad von der University of Pennsylvania School of Medicine. Frühjahr 1974 schloß sich Dr. Peter Wyer dem National Caucus of Labor Committees an und hat sich seitdem vor allem erzieherischen Aufgaben gewidmet. Im Dezember-Januar 1977-78 veranstaltete er in New York ein Seminar über musikwissenschaftliche Fragen, die "Aretino-Vorlesungen", auf denen er die Ergebnisse seiner Forschungsarbeiten aus dem letzten Jahr präsentierte.

Bibliographischer Hinweis:
"Der Feldzug der Frankfurter Schule gegen die Musik" - Erstveröffentlichung: New Solidarity, Jhg. 8, Nr. 3 (8. März 1977)

Baby in red

"08.04[14 EKI"
...gefunden im öffentlichen Bürgerschrank...

Musik auf YouTube nützt unbekannten Künstlern – aber schmälert Einnahmen der Großen

Strenge Regulierung von Musikvideos könnte zu Marktkonzentration führen

Musik-Hits, die kostenlos von Nutzern auf YouTube zugänglich gemacht werden, werden auf Plattformen wie Spotify oder Apple Music weniger nachgefragt. Der breiten Masse weniger bekannter Künstlerinnen und Künstler hingegen kann ein Hochladen auf YouTube durch Nutzer zu mehr Aufmerksamkeit und damit Einnahmen über lukrativere Plattformen verhelfen. Zu diesem Schluss kommt ein Forscherteam der Wirtschaftsuniversität Wien, der Universitäten Tübingen und Hamburg und der LMU München. Ihre Studie wurde am Freitag im Fachjournal Marketing Science veröffentlicht.

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